巫鸿

采访者：戴维

        巫鸿早年毕业于中央美术学院，后在故宫工作多年。1978 年赴哈佛攻读人类学及美术史，获得博士学位后在哈佛大学人文学院任教，1994 年起赴芝加哥大学艺术史系执教。他的著作具有很强的跨学科性，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，而且富于创见，对理解中国古代不同材质、时期、主题的美术作品都颇有启发性。在从事中国早期艺术研究的同时，他还涉足中国当代艺术的领域，既策划展览又进行具体研究。

        8 月 24 日，北京论坛（2004）会议期间，记者有幸与巫鸿教授进行了半个多小时的访谈。值得一提的是，访谈中间我们所在的会议厅停电了，所以有一段对话是在黑暗中进行的。巫鸿教授的声音很浑厚，在黑暗中聆听他睿智的话语不能不说是一种难得的精神享受 !



记者：您应该算是北京人吧 !

巫鸿：我是在四川乐山出生的。不过我没有在那里生活过，一直在北京长大，应该算是北京人。

记者：您父亲是中国非常著名的经济学家，您觉得他是不是对您有很大的影响 ?

巫鸿：很难说有什么直接的影响，我母亲也是做学术的，所以说家庭学术氛围要浓一点。但我成长的时间也不是那种传统的样子了，什么“四书五经”也都没有了。但我估计，这种潜移默化的学术的影响肯定是有的。

记者：您早年为什么会选择进中央美院学习 ?

巫鸿：当时就是喜欢画画啦，本来准备就是去学画画的。其实上美术史是很偶然的 !

记者：本来是只想搞创作的 ?

巫鸿：对，对 ! 也不懂什么是美术史。当时国内也没有这方面的东西，全国也就只有那一个系，学生也比较少。当时就是因为对艺术的关注，就学了。其实学了以后也是有机会转系去搞创作，但那时我对画画没有太大兴趣了，因为觉得美术史还是一个非常有意思的学科。

记者：当年在中央美院是不是有老师对您的影响很大 ?

巫鸿：是的，有好几位，比如金维诺先生。其实我在美院是上了两段，第一段呢就是大学时期，第二段呢就是“文革”以后，那时我在故宫已经工作过，然后又回去做研究。第一段时期谈不上有什么大的、直接的影响，因为就是大学生和老师，谈不上有什么特别的关系，而且政治活动特别多。那段时间应该是属于思想上很波动、受了很多影响的时期。包括对西方的一些东西也开始接触得比较多，但没有形成什么太明确的东西。

记者：“文革”期间您就一直在故宫工作 ?

巫鸿：“文革”开始后就和大家一样都被送下去劳动了。不过这些经历回过头来看，对一个人还是很有好处的。然后就是 1972 年的时候，被分到故宫去工作，一直待到 1978 年，再回去做博士生。

记者：您在故宫是在哪个部门呢 ?

巫鸿：开始的时候是在“书画组”，但一年以后因为书画这边的人特别多，再加上那时不知为什么我对所谓的“金石”——青铜器、石刻之类很感兴趣，于是就要求转过去。所以主要的六七年都是待在金石组。

记者：那金石组的这段经历对您的国学基础有很大的帮助吧 ?

巫鸿：是的，相当的大 ! 这包括两种意义，一种就是“耳濡目染”——这种对“实物”的关注我觉得对不管是做考古还是美术史都是非常重要的。我现在主要在做的一件事就是对美术史进行资料的“解构”，实际上我们现在做美术史，很多是对“图像”的研究，大部分人看这些艺术品是从照片上看的，所以作品在这里已经“转义”了。卷轴画已经被切成一段一段了，都变成平面的了。而你一旦对实物有这么一段研究经历之后，你会对这些东西比较的敏感。还有一个就是当时故宫有一些很有学问的老先生，像唐兰先生他们都是国学非常好的，我们都在一个办公室里面，所以也受益匪浅吧。

记者：您刚才谈到了“实物”对您的影响。那是不是从《武梁祠》(The wu Liang Shr、ine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art)——您的博士论文开始，一直到《重屏》(The Double Screen：Medium and Represenration in Chinese Painting)，包括《纪念性》(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture)，虽然您在处理美术史上的不同问题，其实一以贯之的是您一直想对美术史的整个方法系统有一个反思 ?

巫鸿：可能是这样 ! 因为到西方去的时候，大家常常问我：你学中国的东西，到西方去干什么 ? 去之前其实也不是很明确，所以去了刚开始的时候就简单先学一些中国没有的东西，一开始是学人类学，但过了一年之后，我还是觉得纯粹的人类学并不是太吸引我，于是就又转回到把美术史、人类学和思想史三个学科结合起来处理问题。在哈佛有个制度，就是你自己可以给自己造一个“系”，你可以从任何系跳出来，组织一个committee，你必须得到三四个教授的支持。这个东西就不属于任何一个系，所以也不受任何系的要求，比如学人类学你必须学统计学，必须学骨头块，这些你都可以不学。但你要学的课加起来要将近多一倍以上，但我觉得还是挺好的。最后争取到教授同意，于是就做了这么一个东西 (《武梁祠》)。在做这个东西的时候，我就去很多学科旁听，听得时候就对方法论的东西比较注意，所以我对方法论就比较自觉吧，《武梁祠》是我博士论文的一部分，的确是希望对方法论做一些反思。包括我现在教书，也一直是比较强调这个方面的。

记者：《武梁祠》是不是就可以认为是对整个画像石的研究提出了一个新的方法论 ?

巫鸿：当然首先是要懂得别人的方法，以前的人是怎么研究的 ? 这也是一种能力，这不是每个人都能说得清清楚楚的。你看书能不能找出作者的学术背景，他的脑子里的“潜台词”。然后你就可以或者超越他，或者丰富他，这样就比较有路可循，而不是自己突发奇想。《武梁祠》现在回头看，觉得还是做得“紧”了一点，因为博士论文都比较紧凑一点，做得比较“实”。在国外来讲，博士论文就是最后的一个“训练”，虽然改成书，但还是有很多这方面的痕迹。另外那两本应该说更灵活一点吧。

记者：我记得您有一次在北大的“孑民学术论坛”上曾经谈到，你在哈佛的时候，除了自己的“专业课”，还尤其注意听了很多有关语言学的课程。您觉得语言学是不是对您方法论上的自觉和敏感有很大的影响 ?

巫鸿：当时是 ! 整个 80 年代受符号学、语言学很大的影响。当时我听了很多学科的课，听下来你就会发现，它们在根本上都差不多，这里面有个学术潮流的问题，所以当时来说语言学很重要。当时如果不懂所谓的“结构主义”，其他很多东西都没法懂。现在，这个影响已经慢慢过去了，当时确实是比较“抽象化”一点。

记者：这样的一个变化应该也是整个西方学界的变化吧。

巫鸿：确实我们身处其中，西方学界整个从 80 年代以来也经历好几个波浪了吧。现在似乎不是很清楚，但我想是有一点“回头”、务实的倾向。

记者：张光直先生早年也是投身新考古学运动 (New Archaeology)，热衷理论的建树，但晚年他也坦言对理论渐渐没有什么兴趣了，反而逐渐回归“国学”！

巫鸿：对 ! 我现在教学生也是主要从 Case Study 着手，就是从一个实例着手，训练一种对“材料”能读得很深的能力，一个历史的“材料”包含各种的信息，好的学者就能对这些信息使用和发掘得很深。这样他做完以后，就可以有一段时间可能就不再去做它。有的时候做得很潦草，其实并不是因为没有时间，而是没有能力真的把它的信息挖出来，因为这需要很多的方法，你怎么能把历史的材料的信息连接起来，然后讨论到不是一个简单层面，而是“山穷水尽疑无路”，突然就又能讨论下去，一直到很深入。我想做研究生这种训练会比较有用。

记者：我想这一点在您个人的写作中最集中的体现可能就是在《重屏》的第一章，您解读了很多人都分析过的《韩熙载夜宴图》!

巫鸿：我想这可能也是我个人的一个风格吧 ! 就是对方法论的注意。对我来说，一项历史研究总是有两层意义。比如《武梁祠》，一个就是汉代史，还有一个就是对学术史的反思。对学术史的反思，往往是熟悉的材料要比生的材料要更有力一点。因为人家做过嘛，所以你必须对人家怎么做的进行反思。新的材料很重要，但这一层往往不是很有力。所以我不知不觉地就会去做别人都做过的东西，但做法希望能不太一样。

记者：您经常做一些个案的研究，但除了个案的研究本身之外，您又希望能通过这个个案的研究来反思一下学术史。

巫鸿：对 ! 我就希望最好就是像一把双刃剑一样。这两个方面实际上是不可分开的，对历史的研究其实就是一种反思，而且我觉得这也是一种对自己比较谦虚的态度，就是说肯定将来是会有人对我这个再进行反思的。不然学术就到此为止了，这是决不可能的。

记者：如果学术能够这样发展，将是一个比较良性的状态。

巫鸿：确实是 ! 我觉得应该是这样子的，学术一定是不断发展的。我们现在的历史研究，包括“考证”，都是“解释性”的，所以“解释”就只能是 a，而不可能是 the。我想这么做也可以增加一些讨论的空间，讨论也是一种机制。我现在也希望在国内开展一些学术活动，由于一些历史的原因，国内原来的大学不太重视这种机制，这应该算是国外大学的长处吧，我们应该学习，它们有一种讨论的氛围，并不一定就谁对谁错。